Die Restaurierung des Gavnø-Retabels
Das Gavnø-Retabel, das um 1515 von Jacob van Utrecht gemalt wurde, zählt zu den wertvollsten Werken der Sammlung des St. Annen-Museums. Nachdem es 2011 mit Mitteln aus dem Nachlass Georg Bartsch und der Kulturstiftung der Länder angekauft werden konnte, zeigte sich schnell sein restaurierungsbedürftiger Zustand. Jacob van Utrechts Malerei ist für ihre leuchtenden und brillanten Farben bekannt. Auf dem Gavnø-Retabel waren sie dunkel, kontrastarm und verschleiert. Details waren unter einer braunen Schicht verborgen. Die Oberfläche des Retabels wirkte fleckig und ungepflegt. Von Februar 2020 bis April 2021 konnte die lange geplante und aufwendige Restaurierung endlich realisiert werden.
Auf Spurensuche
Eine Restaurierung bringt Untersuchungen mit sich, die im Vorfeld oder als Zwischenschritte unternommen werden müssen, um die Bereiche mit Firnissen, Übermalungen, Verputzungen und Retuschen aufzuspüren. Dabei kommen verschiedene naturwissenschaftlichen Technologien zur Anwendung. Die notwendigen Schritte wurden in Absprache mit der Museumsleitung umgesetzt.
Die Tafeln werden unter UV-Licht untersucht und fotografiert. Die UV-Untersuchung hilft dabei, Retuschen, ältere Übermalungen und Firnisse sichtbar zu machen. Unter Anregung durch UV-Strahlen besitzt jedes Material eine spezifische Fluoreszenz, die alters- und materialbedingt variiert. So können verschiedene Firnisschichten oder jüngere Retuschen und Übermalungen sichtbar gemacht werden.
Mittels Röntgenstrahlen lassen sich Einblicke in die Konstruktion und die maltechnische Anlage eines Kunstwerks erlangen. Nagelungen, Brettfugen, Risse im Holz und die Auftragsrichtung der Farbmaterialien können sichtbar gemacht werden.
Auf Mikroskopaufnahmen mit Video- und Stereomikroskopen werden Details wie freiliegende Unterzeichnungen, aber auch Werkspuren, Craquelé und Fassungsschäden vergrößert dargestellt.
Mit Hilfe eines Technoskopes ist die gezielte Kontrolle einzelner Arbeitsschritte möglich. Während der konservatorischen und restauratorischen Arbeit sind Veränderungen und Auswirkungen der Maßnahmen auf die Oberflächen unmittelbar zu verfolgen und kontrollierbar.
Zur Untersuchung der Schichtenfolge werden winzige Proben aus der Malschicht genommen. Die Proben werden in Kunstharz eingebettet, es werden Querschliffe angefertigt und naturwissenschaftliche Analysen durchgeführt. Eine solche invasive Untersuchung gibt Aufschluss über verwendete Pigmente und Bindemittel sowie die Anordnung und Dicke verschiedener Farb- und Firnisschichten an einer bestimmten Stelle des Gemäldes.
Eine schadensfreie Untersuchung erfolgt mit der Infrarotkamera (Infrarotreflektografie). Infrarote Strahlung durchdringt aufgrund ihrer Wellenlänge die Farb- und Schutzschichten eines Gemäldes bis zur Grundierung. Dadurch können mit Metallstiften, Kreide oder Tusche angelegte Unterzeichnungen sichtbar gemacht werden. Die Unterzeichnung gibt Aufschluss über Zeichenduktus und Stil bei der ersten Anlage einer Bildkomposition. So können die Arbeitsprozesse von Künstlern nachvollzogen oder Zuschreibungsfragen diskutiert werden. Die Restaurierung wurde zum Anlass genommen, alle Tafeln des Retabels mit der Infrarotkamera des St. Annen-Museums zu untersuchen.
Die Vorzeichnung ist auf den Außenseiten besonders markant und dynamisch. Schattenpartien wurden mit groben Strichen angelegt. Links oben sieht man die eigentliche Form des heute übermalten Wappens des Stifters.
Schritt für Schritt
Eine Restaurierung beinhaltet stets konservatorische und restauratorische Anteile. Während die Konservierung den existentiellen Substanzerhalt des Kunstwerkes umfasst, versteht man unter Restaurierung die Behandlung des optischen Erscheinungsbildes eines Objekts. Ziel der Konservierung und Restaurierung des Gavnø-Retabels war es, frühere restauratorische Eingriffe, die den Bildeindruck beeinträchtigten, aufzuspüren und diese rückgängig zu machen. Die Tafeln aus dem frühen 16. Jahrhundert haben eine lange und bewegte Restaurierungsgeschichte, die durch naturwissenschaftliche, kunst- und materialtechnologische Untersuchungen aufgedeckt werden musste. Alte und verbräunte Firnisse wurden entfernt und Altretuschen und Überfassungen, die die originalen Malereien verdeckten oder die Farbgebung verfälschten, abgenommen. Trotz erheblicher Spuren früherer Maßnahmen kommt der Altar durch die Restaurierung nun wieder in seiner vollen Farbigkeit und Schönheit zur Geltung. Details, die bisher in der Forschung keine Beachtung fanden, fallen nun ins Auge.
Vorzustand: geöffnete Brettfuge, verbräunte und pigmentierte Firnisschichten mit Craquelé
Zwischenzustand nach der Abnahme der Firnisschichten und nach dem Verleimen und Schließung der Brettfuge mit einer Kittung
Vorzustand: Detail, Kopf der Heiligen Katharina
Nach Abschluss der Restaurierung
Die restauratorische Bearbeitung der Außen- und Innenansichten fiel unterschiedlich aus. Die Ausgangssituation berücksichtigend, wurden folgende Arbeitsschritte durchgeführt: Auf allen fünf Tafelgemälden wurden die teils vergilbten und verschmutzten, nicht originalen Firnisse abgenommen. Auch alte Farbergänzungen – Retuschen und flächige Übermalungen – wurden abgetragen. Jeder der Arbeitsschritte wurde gezielt und unter Zuhilfenahme der vorab genannten technischen Hilfsmittel separat ausgeführt. Einige Verfärbungen konnten nicht entfernt werden. Als Folge einer früheren, unsachgemäßen Restaurierung haben sich Reste eines Leinölfirnisses mit der beschädigten Malschicht irreversibel verbunden. Durch die Entfernung kaschierender, nicht originaler Ergänzungen wurden irreparable Malschichtschäden sichtbar.
Gestörte Malschichtbereiche wurden durch sensible Retuschen beruhigt und neue Schutzschichten aufgetragen. Im Fall des Gavnø-Retabels ist es gelungen, durch die Kombination aus Konservierung, rückführenden Maßnahmen und Restaurierung wieder einen Eindruck von der intensiven Farbigkeit der Malerei von Jacob van Utrecht vermitteln zu können.
Vorzustand
Hintergrund der Mitteltafel: Eine Marktszene
Hintergrund der Mitteltafel: Eine Marktszene
Zwischenzustand
Endzustand
Geschichte in Schichten
Anhand der Untersuchungen vor und während der Restaurierung konnten zahlreiche frühere Restaurierungsmaßnahmen nachgewiesen werden. Im Laufe der Jahrhunderte wurden Schäden mehrfach ausgebessert. Die Tafeln wurden verleimt, Risse und Fehlstellen im Holz und in der Fassung gekittet, Retuschen wurden aufgetragen und Teilbereiche vollständig übermalt. Mit jeder Maßnahme ging ein erneuter Firnisauftrag einher. Heute müssen Arbeitstechniken und der Materialeinsatz dem neusten Stand der Forschung entsprechen. Alle Schritte sind reversibel und detailliert dokumentiert, damit sie von nachfolgenden Generationen nachvollzogen werden können.
Firnisse fungieren meist als farblose Schutzschicht. Da Firnismaterialien altersbedingt verfärben, mussten vergilbte und verbräunte Firnisse auf den Tafeln entfernt werden. Das früher dafür gebräuchliche Leinöl verbräunt nicht nur stark, sondern wird mit zunehmender Alterung auch unlöslich. In der Vergangenheit wurden wiederholt ungeeignete Lösungsmittel und oberflächenreduzierende Freilegetechniken angewandt. Die durch unsachgemäße Arbeiten entstandenen Malschichtschäden wurden durch Retuschen, Nachvergoldungen, Übermalungen und partiell aufgetragene, teils pigmentierte Firnisse kaschiert. Partiell musste der Leinöl-Überzug unbearbeitet erhalten bleiben.
Die vergilbten Firnisschichten bilden ein Rissnetz verschiedener Craquelé-Linien aus. In den jüngeren Firnisschichten anhaftende Goldfragmente verweisen auf Goldausbesserungen einer historischen Restaurierungsmaßnahme. Nach der Abnahme der vergilbten Firnisse ist die originale Farbigkeit wieder nachvollziehbar.
Am Flügel des Erzengels Gabriel ist die geöffnete Brettfuge unzureichend gekittet und mit farblich unstimmigen Altretuschen großzügig übermalt. Nach der Abnahme der Firnisschichten und der Altretuschen werden die Feinheiten und die Farbabstufungen der originalen Malerei wieder deutlich sichtbar. Die offene Brettfuge wurde vor der Retusche niveaugleich mit Kitt geschlossen.
Weitere Vorher - Nachher Vergleiche
Kartierung
Die verschiedenen Eingriffe historischer Restaurierungsmaßnahmen wurden in einer Kartierung dokumentiert. Auf einer Foto-Grundlage werden sie farbig markiert und, soweit möglich, chronologisch geordnet.
Das Gavnø-Retabel - Geschichte eines wertvollen Kunstwerks
Jacob van Utrechts Schaffenszeit fällt in eine Zeit des Umbruchs, in der sich die Maler neu orientieren mussten. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts florierte die Stadt Lübeck und zog dadurch nicht nur Kaufleute, sondern auch Künstler an, die in den wohlhabenden Kreisen der Stadt zahlungswillige Auftraggeber fanden. Dies wird auch der Grund gewesen sein, weshalb Jacob van Utrecht, der sich wohl auch selbst als Händler und Kaufmann betätigte, aus den nördlichen Niederlanden mit Stationen in Antwerpen und möglicherweise Köln um 1515 nach Lübeck kam.
Mit Beginn der Reformation veränderte sich nicht nur das gesellschaftliche Leben in Lübeck, die Situation hatte sich auch für Künstler dramatisch verschlechtert. Jenseitsvorsorge durch Stiftungen und Heiligenverehrung spielten zunehmend keine Rolle mehr. Jacob van Utrecht konnte mit seinem Renaissance-Stil, der sich von dem der Lübecker Maler stark abhob, sowie dank seiner Vernetzung als Kaufmann auch in diesen unsicheren Zeiten noch Aufträge sichern. Auftraggeber fand er zumeist in den altgläubigen Kreisen der Stadt und bei den Kirchen. Er machte sich in Lübeck als Altar- und Porträtmaler einen Namen.
Den Lübecker Auftraggebern Jacob van Utrechts ist die Mitgliedschaft in Bruderschaften wie der Leonhards-, Antonius- oder Leichnamsbruderschaft sowie der Bruderschaft Mariae Verkündigung oder der mächtigen Zirkelgesellschaft gemein. In diesen Gesellschaften verkehrte auch der auf dem Gavnø-Retabel dargestellte Stifter Hermann Plönnies. 1515 war Plönnies sogar Schaffer der Marienbruderschaft. Dies könnte Anlass gewesen sein, das Retabel, das auf der Mitteltafel prominent die Verkündigung zeigt, bei Jacob van Utrecht in Auftrag zu geben. Plönnies war ein Konservativer, der sich in seiner Funktion als Bürgermeister ab 1529 gegen die Einführung der Reformation wehrte und 1531 sogar die Stadt verließ, um sich beim Kaiser Rückendeckung zuzusichern. Nach langjährigen Auseinandersetzungen konnte sich während seiner Abwesenheit die breite Bürgerbewegung gegen den konservativen Rat durchsetzen und Plönnies kehrte nie nach Lübeck zurück.
Auch seine Altarstiftung verließ Lübeck für mehrere Jahrhunderte. Das Retabel gelangte im 18. Jahrhundert nach Dänemark. Drei Jahrhunderte lang blieb es in der Sammlung Reedtz-Thott in einem Schloss auf der Insel Gavnø bei Næstved auf Seeland, wo es seinen wunderlichen Namen bekam, unter dem es bekannt wurde. 1976 gelangte es von Schloss Gavnø in unbekannten Privatbesitz, bevor es 2011 durch das St. Annen-Museum erworben werden konnte und so seinen Weg zurück nach Lübeck fand.
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Jacob von Utrecht im St. Annen-Museum
Porträt des Mathias Mulich
Der Kerckring-Altar
Das Portrait zeigt das Brustbild eines Mannes in mittleren Jahren, halb nach links gewandt vor neutralem Hintergrund. Es handelt sich um den Lübecker Kaufmann Mathias Mulich, einen der reichsten Bürger der Hansestadt. Seine gesellschaftliche Stellung wird durch die teure Kleidung betont, durch das kleine Veilchen in seinen Händen aber wieder relativiert. Die Blume gilt im christlichen Sinne als Zeichen der Demut, als Verweis darauf, dass nicht der gesellschaftliche Erfolg, sondern die inneren Werte die Stellung eines Menschen ausmachen. Mulich wurde vor 1470 in Nürnberg geboren, lebte und arbeitete ab 1490 in Lübeck. 1514 erwarb er das Bürgerrecht in der Hansestadt und heiratete ein Jahr später Katharina von Stitten und somit in eine bedeutende Lübecker Ratsfamilie ein. Nach ihrem Tod 1518 ehelichte er Katharina geb. Kortzack. Die Wappen seiner beiden Ehefrauen rahmen sein eigenes in der rechten Ecke ein. Mulich zählte zu den reichsten Bürgern Lübecks, war Mitglied in einigen Bruder- und Gesellschaften und unterhielt gute Beziehungen zum Rat und zu den Fürsten, Herzögen und Königen in Norddeutschland und Dänemark.
Inv. Nr. 2013/20
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Der geöffnete Altar aus dem Jahr 1520 stellt die nährende Gottesmutter mit dem Kind vor einer Landschaft dar, flankiert von dem Lübecker Ratsherrn Hinrich Kerckring und seiner Ehefrau Katharina auf den Seitenflügeln.
Während sich die Darstellung des Stifterpaars an den strengen flandrischen Repräsentationsbildern der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts orientiert und auf die spätgotische Würdeform adeliger Portraits zurückgreift, ist das Bild der Gottesmutter mit dem Kind ganz im Stil der Renaissance gestaltet. Sie wirkt mit ihrem anmutigen Gesicht und ihrer fein geäderten und modellierten Haut lebensnah und frisch.
Die Rückseiten des Altars führen die Landschaftsgestaltung des Mittelbildes weiter
und zeigen Johannes den Evangelisten und Judas Thaddäus.
Inv. Nr. 1943/486
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Abbildungen:
© butt restaurierungen GmbH, Foto: Maire Müller-Andrae/Catherina Wruck
© die LÜBECKER MUSEEN, St. Annen-Museum